نگاهی به نمایشنامه‌ی دیو جنگل

در سال 1888، حتی قبل از آن که چخوف ایوانوف را تمام کند، به سوورین پیشنهاد کرد که دو تایی روی یک کمدی کار کنند. آن‌ها صورتی از شخصیت‌ها، بخش‌ها و تقسیم کارها تهیه کردند. سوورین به زودی کناره گرفت و چخوف، باکار روی نمایش در بهار 1889 آن را به نمایش‌نامه‌ی «دیو جنگل» تبدیل کرد.
در نامه‌ای به سوورین نوشت:
نمایش‌نامه مثل مقدمه‌ای که سرهم بندی شده باشد، کسالت‌آور شده است .. در هیچ جای آن نوکر یا شخصیت فرعی خنده‌دار یا بیوه‌ی کوچکی نیست. همه‌اش هشت شخصیت دارد و یک سوم این‌ها فقط در بخش‌هایی کار دارند. من قاعدتاً سعی کردم از شلوغی بپرهیزم و به نظر موفق شدم (به سوورین، 14 مه 1888).
«دیو جنگل» را کمیته‌ای مطالعه کرد که به نمایش‌های تالارهای پترزبورگ مجوّز اجرا می‌داد و گریگوریویچ، منتقدی که چخوف را ترغیب کرده بود تا نویسنده‌ای جدی باشد، از اعضای آن کمیته بود. تصمیم شگفت‌انگیز کمیته این بود که به اتفاق آرا «دیو جنگل» را به عنوان «رمان کوچک و زیبایی که به صورت‌ نمایش‌نامه درآمده» رد کرد. (1) اما سولوتسف (solovtsov) دوست زمان کودکی چخوف که «کورش» را رها کرده بود تا همراه با مادام آبراموا تئاتر جدیدی در مسکو بسازد، آن را پذیرفت. به این ترتیب نمایش نامه‌ی «دیو جنگل» که پرده‌ی چهارم آن را چخوف با عجله از نو نوشت، در تاریخ 27 دسامبر 1889، با اجرایی بسیار ضعیف، در تئاتر خصوصی آبراموا روی صحنه رفت. نقش یلنا را ماریاگلبوا (Glebova) که هنرپیشه‌ی تنومندی بود، بر عهده گرفت و آن طور که میخائیل چخوف به خاطر می‌آورد، روشچین اینساروفِ هنرپیشه که در اجرا به ماریا اظهار عشق می‌کرد و او را زیبا می‌خواند، چنان با او ناهم‌آهنگ بود که نمی‌توانست دست‌هایش را دور کمرتنومند ماریا بپیچاند. به این ترتیب حرارت عشق جنگلی چنان بود که خنده بر می‌انگیخت. (2) چخوف، ناخشنود از این‌ نمایش‌نامه که با بی‌اعتنایی رو به رو شده بود، آن را به کناری انداخت.
اما ناخشنودی چخوف بیش‌تر مربوط به نقص درونی نمایش‌نامه بود؛ تا اشتباهات اجرایی آن، مشکل دیو جنگل این بود که خیلی تلاش می‌کرد تا بیانیه‌ی مثبتی بدهد. این نمایش‌نامه بر اساس رمان کوچکی به نام «یک داستان کسل کننده» نوشته شده بود که شخصیت‌های اصلی آن دانشمندی بازنشسته و دختر خوانده‌ی او، هنر‌پیشه‌ای نومید بودند که در زندگی به بن‌بست رسیده بودند. هیچ راهی پیش پای آن‌ها نبود تا از این حالت سترون به درآیند. منتقدان مخالف آن را به بدبینی چخوف نسبت دادند و این امر کفر او را درآورد.
چخوف در طول کار بر روی «دیو جنگل» برجسته‌ترین بیانیه‌ی سیاسی خود را اعلام کرد:
من لیبرال نیستم، محافظه کار نیستم، طرفدار اصلاحات نیستم، راهب نیستم، بی‌تفاوت نیستم. علاقه‌مندم که هنرمندی مستقل باشم، فقط متأسفم که خداوند قدرت این کار را به من نداده است. من از دروغ و خشونت در هر لباسی بیزارم. زهد‌فروشی، بلاهت و خودکامگی فقط در خانه‌ها و دکان‌های تاجران رایج نیست، من آن‌ها را در علوم، ادبیات و در بین جوانان نیز دیده‌ام. برچسب‌ها و عناوین تجاری نیز نوعی پیش‌داوری هستند. از نظر من تن انسان، سلامتی او، هوش، استعداد، الهام، عشق و آزادی بی‌کران از جمله مقدسات من هستند. این برنامه‌ای است که اگر روزی هنرمند بزرگی شدم، به آن عمل خواهم کرد. (از نامه به پلشچیف - Pleshcheyev- چهارم اکتبر 1888).
برای چخوف شرافت شخصی مهم‌تر از وابستگی سیاسی بود، او در بند نقش ایوان نبود.
با این حال چخوف، به نحو روز افزونی مجذوب آموزه‌های معروف تولستوی می‌شد، حتی با وجود این که این اصول را به عنوان ریاضت و مقاومت منفی در برابر شر رد می‌کرد. او در «دیو جنگل» به طور تلویحی مفهوم تولستویی عشق جهانی را به عنوان ابزاری برای باز کردن گره کور مشکلات اجتماعی تأیید می‌کند. در فهرست اشخاص بازی که برای سوورین تنظیم کرد، دو شخصیت تولستویی را نیز گنجانده بود: یکی پیر‌مردی به نام انوچین (Anuchin) که در نتیجه‌ی توبه، خوشبخت‌ترین شخص محله بود؛ و دیگری زایری به نام فدوسی (Fedossy)، غیر روحانی رک‌گو و خوش‌بین دیر مونت‌آتوس، آن چه از این شخصیت‌ها در «دیو جنگل» باقی مانده، گفتار اورلوسکی (Orlovsky) در پرده‌ی آخر است که بحران و انحطاط میان سالی خود را شرح می‌دهد و وقتی فریاد می‌زند: «دوستان من، مردم خوب من، برای عشق مسیح، مرا ببخشید!» تبدیل به نمونه‌ی کاملی از مهربانی و خشنودیِ عاشقانه می‌شود.
این حس و حالی است که چخوف می‌خواست بر نمایش‌نامه حاکم کند. «من این کمدی را با اشخاص سالمِ نیک‌خواه و تا حدی دوست داشتنی و پایان خوش پر کردم. لحن کلی آن شاعرانه است. (از نامه به پلشچیف، سی سپتامبر 1889). این‌ نمایش‌نامه نیز، هم چون بسیاری از آخرین نمایش‌نامه‌های استریندبرگ، نمایشی از نوگروی است، اما بدون این که ارجاع‌های مذهبی فراوان یا لحنی اقراری داشته باشد. مهم‌ترین ویژگی تازه برای توسعه‌ی مهارت‌های نمایش‌نامه‌نویسی چخوف ردّ قهرمان شاخص به نفع گروهی کاملاً منسجم است. بندهایی که اشخاص این نمایش‌نامه را در وضعیت شهرستانی به هم گره زده، بسیار پیچیده‌تر از روابط اشخاص درنمایش‌نامه‌ی ایوانوف هستند.
یلنای جذاب جوان با پروفسور پیر بیماری ازدواج کرده و احساس ناامیدی می‌کند. دو نفر، یکی ووینیتسکی (Voynitsky)، ناراضیِ ‌تر‌شروری که احساس می‌کند زندگی‌اش را در خدمت به پروفسور هدر داده، و دیگری فیودور اورلووسکی (Orlovsky) جوانه تنه‌لش پولدار عزیزدردانه، به او اظهار عشق می‌کنند. سوفیا، دختر پروفسور از زن قبلی، باهوش اما به شدت منطقی است. شخصی به نام دکتر خروشچیف (Khrushchyov) که به دلیل کار خود در احیا و نگهداری جنگل نام «دیو جنگل» را بر خود نهاده، عاشق اوست. سوفیا علاقه‌ی او را می‌پذیرد، اما آن‌ها به عقاید یک دیگر اعتقادی ندارند. هم چنین زمین‌دار جوانی به نام ژلتوخین (Zheltukhin) نومیدانه به سوفیا اظهار علاقه می‌کند. خواهر او، یولیا (Yuliya) نیز مدت‌هاست که از دور عاشق فیودور اورلووسکی است، اما قادر نیست زندگی بی‌در و پیکر او را درست کند. این علاقه‌ها و روابط متقابل، برای چخوف چیزی بیش از ابزار پیشبرد پیرنگ هستند و به نظر مضمون زندگی غیر قابل تحمل این افراد را نشان می‌دهند. همان‌طور که یلنا به ووینیتسکی می‌گوید: «هر کس با کس دیگری می‌جنگد. از خودت می‌پرسی معنای این جنگ چیه، برای چی؟» وضعیت زمانی خراب می‌شود که ووینیتسکی به خودش تیر می‌زند و یلنا می‌گریزد و این وظیفه‌ی پرده‌ی چهارم است که این سوء تفاهم‌ها را باز و راه حلی ارائه کند.
یلنا می‌گوید: «جهان را دزدان و راهزنان به تباهی نمی‌کشند، بلکه نفرت پنهان، خصومت بین آدم‌های خوب و همه‌ی این قیل و قال‌های کثیف است که آن را خراب می‌کند.» بنابراین، آدم‌های خوب باید این بی‌اعتمادی کوته‌بینانه را دور بیندازد تا امور اصلاح شود. خروشچیف شکوه می‌کند که همسایگان بی‌فکرش او را «عوامفریب، ضد‌جامعه، اهل حرف و هر چیزی که فکرش را بکنید، می‌نامند، جز انسان!» و هنگامی که سوفیا به او لقب «دموکرات» و «طرفدار تولستوی» می‌دهد، از جا در می‌رود و می‌گوید: «این زندگی نیست! من، خودم، کی هستم؟ راست تو چشمای من نگاه کن. بدون انگیزه‌های پنهان، بی‌هیچ برنامه‌ای، و سعی کن اول انسان را در من پیدا کنی وگرنه هیچ وقت در ارتباط با آدم‌ها احساس آرامش نخواهی کرد.»
این نحوه‌ی تنظیم جسورانه‌ی فکر نمایش و پایان خوشی که چخوف به آن می‌بالید، همراه بود با این نتیجه که اشخاص نمایش خودشان به این فکر می‌رسیدند. جفت‌هایی که بر اثر بی‌اعتمادی دو طرفه از هم جدا شده بودند، اکنون به هم می‌رسیدند و در آستانه‌ی زندگی نوین پر از حقیقتی قرار می‌گرفتند.
در نخستین نوشته‌ی «دیو جنگل» این موضوع چندان واضح نبود و چخوف به سختی کار کرد تا شباهت‌های آن را با ایوانوف از میان بردارد. شخصیت ژلتوخین را، که به عنوان نمونه‌ای نوعی از یک آزادی‌خواه، موعظه‌گری شعاری، اربابی زمین‌دار و آماده ذکر اشعار مردمیِ نکراسوف تصویر کرده بود، به شدت تغییر داد. در آثار چخوف این کار علامت ریاکاری بود، او بعداً این نقش را به آرکادینا درنمایش‌نامه‌ی «مرغ دریایی» و «ولگرد فقیر» درنمایش‌نامه‌ی «باغ آلبالو» ربط داد. بعضی از کلمات قصار او را نیز در دهان گایف (Gayev) گذاشت. سوفیا را ساخت تا شکایت کند که همسایگانش همگی اشیایی عتیقه‌اند که به درد موزه می‌خورند: «عوام‌گراها با پیراهن‌های روستایی گلدوزی شده، پزشکان محلی که شبیه بازاروف (Bazarov) [در رمان پدرها و پسرها] هستند .. طرفداران تولستوی که وقتی به دیدار کسی می‌روند، اصرار دارند از وسط آشپزخانه یا راه پشتی وارد شوند.» چخوف به همه‌ی این چیزها حمله می‌کرد، مگر وقتی که احساس می‌کرد متهم به برچسب زدن به شخصیت‌ها به دلیل چیزی می‌شود که در آن‌ها سرزنش می‌کرد.
در نسخه‌ای که اجرا شد، شخصیت‌ها کاملاً تقسیم شده بودند به خردگرایانِ خود محور ووینیتسکی، مادر او، ژلتوخین، پروفسور و سوفیا قبل از تغییر؛ و آدم‌های پاک دلی که از خود نمی‌گویند مو در واکنش‌ها صریح و رک هستند (خانواده‌ی ارلوسکی، یولیا و وافلس (waffles)). چخوف به شدت برای تغییر پایان نمایش تلاش کرد تا بر این دو دستگی تأکید بگذارد. در اصل، پروفسور باید کاملاً تغییر می‌کرد تا به اشتباهات خود پی ببرد و یلنا را ببخشد، در حالی که فئودور که او را به چنگ آورده بود، تا زمانی که خبر مرگ پدرش را می‌شنید، باید مثل دوئل باز آتشی مزاجی عمل می‌کرد. در عوض وافلس ساده‌دل قرار بود یلنا را بدزدد و اورلوفسکی جوان از شگفتی نمی‌مرد. در آخرین ویرایش، فئودور بود که تغییری ناگهانی و غیر قابل در جهت سادگی و احساساتی‌گری می‌کرد، در حالی که پروفسور تا پایان ثابت قدم می‌ماند.
نمایش‌نامه نام خود یعنی «دیو جنگل» را از نام خروشچیف گرفته بود، نه به دلیل این که او شخصیت محوری نمایش است، بلکه به این دلیل که ظهور او در پرده‌ی آخر مفهوم نمایش را در خود خلاصه می‌کند:
دیو جنگلی در درون من نهفته است، من، ناچیز، بی‌استعداد و کورم، اما حتی شما هم پروفسور، عقاب نیستین! در عین حال، در تمام ناحیه، تمام زن‌ها به من به چشم قهرمان نگاه می‌کنن، به چشم یک ادم پیشرو، شما هم در سرتاسر روسیه آدم مشهوری هستین خب، اگر مردمی که منو دوست دارن، می‌خوان قهرمان باشن و اونایی که شما رو دوست دارن، می‌خوان مشهور باشن، پس دیگه آدمی نمی‌مونه و هر بی‌سر‌و‌پایی می‌شه اشراف‌زاده، دیگه هیچ قهرمان اصیلی، هیچ آدم مستعدی، هیچ آدمی که بتونه ما رو از این جنگل تاریک در بیاره، باقی نمی‌مونه. کسی که بتونه خرابکاری‌های ما رو درست کنه. عقابی واقعی که مستحق احترام و شهرت باشه ...
چنین گفتاری در نمایش‌نامه‌های بعدی چخوف رنگی از طعنه به شخصیت می‌زند، اما در این جا همان‌طور گفته می‌شود که می‌توان آن را خواند. چوداکف (Chudakov) منتقد خاطر‌نشان کرد که خروشچیف شاید نخستین قهرمانی در تئاتر روسیه است که «هدفش در زندگی حفظ طبیعت است» . (3) اما بر خلاف آستروف، بدیل او درنمایش‌نامه‌های دایی وانیا، توجهش به محاظه‌کاری این رفتار را جبران نمی‌کند. شایستگی تنها با نجات جنگل، خدمت به علم و یا هر کار عملی دیگر به دست نمی‌آید، اخلاق راستین در روابط انسانی ارزشی بس بالاتر دارد. تحول اساسی در خروشچیف هنگامی روی می‌دهد که یادداشت‌های روزانه‌ی ووینیتسکی را پیدا می‌کند و در می‌یابد که تا چه اندازه اشتباهاً به یلنا تهمت زده است. این فنی ناشیانه و مرده ریگ نمایش‌نامه‌های «خوش ساخت» است، اما چخوف به آن نیاز دارد تا خروشچیف را صد و هشتاد درجه تغییر دهد و او را بیدار کند تا دست از سوء ظن نسبت به دیگران بردارد:
من به خودم تیر نزدم و خودم رو توی تنوره‌ی آسیاب نینداختم ... شاید من قهرمان نباشم، اما می‌شم! بال عقاب در می‌آرم و از تیغه‌ی آفتاب، یا حتی خود اهریمن نخواهم ترسید! بگذار جنگل‌ها بسوزند، من نهالی تازه خواهم کاشت! بگذار کسی به من عشق نورزد، من عاشق کس دیگری خواهم شد!
چخوف با استفاده از صناعات ادبی می‌کوشد از بیانیه‌های نمایشی قبلی خود فراتر رود. نمایش‌نامه‌های «محروم از ارث» و «ایوانوف» هر دو بر اشخاصِ تا حدی برجسته‌ای بنا شده بودند که بدبینی شخصی، تردید و تمایلات فردی آن‌ها را ضایع کرده بود. در «دیو جنگل» چنین ویژگی‌هایی از نو در ووینیتسکی پدیدار می‌شوند او معماگویی طعنه زن است، سرشت کم‌تر پیچیده‌ی فئودور و خروشچیف را خوشایند می‌یابد، خودش را غیر قابل تغییر می‌داند، می‌خواهد خودش را بکشد تا صحنه را برای تغییرات پرده‌ی چهارم آماده کند.
چون پیام در این‌ نمایش‌نامه خیلی مهم است، چخوف بیش از حد معمول به پرداخت آن اهمیتی نداده است. توسل او به ترفندهای کشف حقیقت، نظیر شنیدن گفت‌و‌گوهای سوء تفاهم‌برانگیز، اسنادی که همه چیز را توضیح می‌دهند و در لحظه‌ی بحرانی همه چیز را عوض می‌کنند، تغییرات سریعی که سر وقت از راه می‌رسند و تابلوی قرینه‌ای از عشاق برای فرو افتادن پرده ترتیب می‌دهند، چهره‌ی خود را هم در هم می‌کشید. چون درست در همین دوره است که آرزو می‌کند دراماتورژی نوینی پدید آورد، نمایشی درست کند «که در آن آدم‌ها بیایند، بروند، درباره‌ی هوا حرف بزنند، غذا بخورند، ورق بازی کنند، اما نه این دلیل که در زندگی این کارها را می‌کنند ... ما نیازی به واقع‌گرایی یا طبیعت‌گرایی نداریم، ما نیازی به تنظیم قاب‌ها نداریم. ما به زندگی آن طور که هست، و به مردم آن طور که هستند، نیاز داریم. نه به عروسک‌های چوبی». او کاری کرد که در نمایش‌نامه‌ی «دیو جنگل» زندگی واقعی را بر روی صحنه بیاورد. سخنان روزمره، جمله‌های قصار اتفاقی و مکث‌ها به عنوان نشانه‌های درگیری درونی متن اصلی را تشکیل می‌دهند. جزئیاتِ به ظاهر کوچکی هم چون نوازندگی یلنا برای خوانندگی قبل از دوئل لنسکی از یوگنی اونگین (Yevgeny Onegin) در شروع پرده‌ی سوم، نشانه‌ی قطع ارتباط با چیزی است که در این پرده روی می‌دهد: انفجار خشونت بین دو مرد که به کشته شدن یکی با تیر دیگری می‌انجامد.
به جز در پرده‌ی سوم، هر تابلو که شامل گروهی از آدم‌هاست که گرد میز آکنده از غذا جمع شده‌اند و دسته‌جمعی می‌خورند یا از خوردن فاصله می‌گیرند، وزنی نمایشی دارد. کاریولیا در پرده‌ی اولِ دیوجنگل مشغول پخش شیرینی و ودکا بین مهمانان است. وانلس به تفصیل در فضیلت ژامبون سخن می‌گوید که باید آن را با شامپاین خورد. اشتهای صمیمانه‌ی خروشچیف باید جذاب‌تر از توجه فئودور به نوشیدنی باشد. پرده‌ی دوم در اتاق نهارخوری روی می‌دهد و شباهت بین خروشچیف و سوفیا با علاقه‌ی مشترکشان به پنیر و ودکا نشان داده می‌شود، همان‌طور که بعداً وفیا و یلنا با نوشیدن شراب، عهد دوستی می‌بندند. آشتی‌ها و افشاگری‌های پرده‌ی آخر در پیک نیکی صورت می‌گیرد که توسط وافلس ترتیب یافته است. گفته‌ی یولیا معنادار است که به پروفسور ضایع شده می‌گوید که شکر در چای او نمی‌ریزد: «چایی‌تو با مربا بخور!» هنگامی فئودور با حالت خماری وارد می‌شود با گفتن «لیمو ترش، همون که مزه‌اش رو دوست داری» به او واکنش نشان می‌دهد. یولیا و وافلس اصرار دارند که او به نشانه‌ی وفا به قولی که داده است، چایی و نان سوخاری بخورد.
با این حال، توجه به زندگی واقعی نتوانست پایان سرهم‌بندی شده‌ی نمایش، جانب‌داری و دست‌کاری در روان‌شناسی نمایش را نجات دهد. چخوف، به رغم تقاضای مشتاقان با چاپ مجدد نمایش‌نامه مخالفت کرد. بعداً نوشت «من از آن نمایش‌نامه متنفرم و می‌کوشم آن را فراموش کنم.» (از نامه به اوروسو، شانزدهم آوریل 1900) اما اگر بخواهیم صراحتاً بگوییم، این جهان‌بینی قرار بود که دوام بیاورد: نمایش‌نامه‌های بعدی چخوف، هم چنان نسبت به نسخه‌های دستوری عقیدتی یا برنامه‌ریزی شده برای جامعه، اهمیت بیش‌تری به روابط انسانی دادند.

پی‌نوشت‌ها:

1- نامه به چخوف از پاول سووبودین (25 اکتبر 1889) در:
Chekhov i teatr, ed. E. D. Surkov (Moscow: Iskusstvo, 1961), p. 211.
2- M. P. Chekhov, Vokrug Chekhova (Moscow: Moskovsky rabochy, 1980), p. 152.
3- A. P. Chudakov, Chekhov"s Poetics, tr. F. J. Cruise and D Dragt (Ann Arbor: Ardis, 1983), p. 210.

منبع مقاله :
سنه‌لیک، لارنس؛ (1392)، آنتوان چخوف، برگردان: یدالله آقاعباسی، تهران: نشر قطره، چاپ دوم